中国主流新闻摄影范式的拓殖者
张印泉
(1990-1971)
我认为艺术潮流要受社会潮流推宕，社会转变，则艺术观点也要变，这是一个潮流，任何人不能抗拒。——张印泉
文/孙慨
张印泉是一位在摄影实践与理论研究以及照相器材开发等多方面取得不凡成就的摄影家，即便是在摄影实践领域，美术摄影和报道摄影的相得益彰，亦令其堪称奇才，后人因此有将其称之为“全才”者。但在民国期间诞生的一代摄影家中，张印泉的身上体现的最有价值的部分，还是其在关键年月里发生的摄影风格的转向，以及由于这种转向而对 1949年以来在中国新闻摄影中占据主流地位的意识形态宣传摄影风格的奠立。其拓殖者的地位，则由于曾经作为张学良的摄影师这一身份，长期处于显而不露、未经确立的状态。
张印泉的摄影生涯，在 1935—1937 年发生了一次重大的转折。因为这次转折，他从一大批热衷于美术摄影的民国摄影家中脱颖而出，并渐渐地拓展了一条切合时代需求、关注社会现实的摄影路径，进而奠定了一个名师大家的摄影地位。
北平摄影界的最早熏染
1900 年出生于河北丰润县的张印泉，自幼研习国画技法，尤其擅长花鸟、墨竹和风景的描绘。这与他日后热衷于摄影并精于此道有着紧密的联系。早在老家河北丰润时，19 岁的张印泉就已经迷上摄影。1921—1927年，他就读于北京法政大学，这期间，正是刘半农、陈万里等以北大为中心的一批知识者引领 20 世纪 20 年代早期的中国摄影界一代风气之时，而首开风气的摄影类型，也正是日后蓬勃发展的美术摄影。一般认为，郎静山是民国美术摄影的鼻祖。这一观点并不存在错误，但在美术摄影于 20 年代末期兴起于上海之前，北京的摄影群体系最早的开路先锋。
陈万里、黄振玉、刘半农等人早在 1919 年即已开始每年举办一次摄影作品展。1923 年，这些有志于摄影艺术发展的知识分子就成立了国内第一家摄影团体—艺术写真研究会，即后来的“光社”。光社的成立，对于全国十多个城市迅速建立起来的类似的摄影组织，具有强烈的示范和引领作用。而后来居上的上海华社，也是到达上海的陈万里联合郎静山等人共同建立的。陈万里于 1947 年为郎静山的《摄影集锦》一书所作的序言中，也可以证明20 年代上海的美术摄影逊色于北京这一事实：“静山研习摄影已数十年，我与他初次见面的时候，是在民国十六七年，共同发起华社（1928 年）。当时静山的作品已为世人所推崇；而我对于静山的观感，以为静山的取景布局，其天分之高，可与北京光社的刘半农分庭抗礼，同时技巧方面，其造诣之深，又可与北京光社的老焱若后先辉映。” 这段文字表明，至少在 20 年代，声名鹊起的郎静山，仍以北京名家为范本，及至华社创办之初的上海摄影，尚逊色于北京的摄影艺术家群体。另一方面，在政局变化导致上海成为国家文化与艺术的中心之前，北京已是体现一国摄影艺术水准和实力的重镇。
就读于北京国立法政大学经济系的张印泉，年龄资历尚浅。而在 1935 年之前，张印泉的作品，作为一名热爱摄影的知识分子，对艺术的追求远甚于将摄影作用于社会进步的意识。其时，他虽未进入陈万里、刘半农等人构建的摄影核心圈，但身在北京，又同为喜好摄影的知识者，其对于摄影艺术的最初理解以及摄影实践的起始范本，无疑更多地来源于光社成员的熏陶。而这一时期的张印泉作品，在题材选择和拍摄手法上，与光社成员的典范之作，同气相求，同声相应，作品格调与志趣，亦一脉相承。已经具备一定美术基础的张印泉，对于摄影的美术化表达，在视觉审美上驾轻就熟。以其于 1931 年秋在中山公园举办个展以及在 1934 年 8 月天津大公报馆印行的《大公报画刊集萃》中的作品看，芦荻里的秋风、暗香中的疏影、枯木间的密鸦、柳丝喻示的春晓，以及寒枝上的孤鸟、晨雾中汲水的男子、冒雨登山的旅人、骑着骆驼的征途中人、浓雾遮蔽下的三轮车夫，无一不是画面朦胧，诗意盎然，图像美的信息中，明显地倾向于绘画的特征。换言之，美术作品的视觉经验，在他的摄影中得到了近乎完美的借鉴：那一幅《冰花》，取材于隆冬季节里结满冰凌花的杂草，深色的背景中，有规则的冰晶装饰着枯草，晶莹剔透，反差强烈。这一时期，其源于美术而超乎图画的摄影特性，尚未显现。这些照片，与其说是在记录一个景物，反映一个物象，倒不如说是在表达一种思绪，呈现一种诗意的情感。
萦绕在画面中的那种朦胧、含蓄、娟秀、典雅的情境之美，近似于画家的创作却又挣脱了手工绘画的人为纹理，但摄影所特有的借助于光影凝结物象的特点，并不明朗。到 30 年代，经过 10 余年的勤奋实践，张印泉已经成为一名经验丰富的美术摄影家，他在总结自己的成功要诀时说：“故美术摄影，其取材广。其用意奇，其变化多，其成功难，非普通摄人像者，只需守成其法，所可同日而语也。”他将作为艺术的美术摄影，与照相馆所常见的人像摄影做了区别，认为艺术的摄影，“须具有恒心”、“须躬自操作”、“须广搜博览”、“须勿吝啬材料”、“须抛弃营利目的”，须经长时间之研究与实验，“若能认清途径。潜心探讨，亦可事半功倍” 。如果生活一如既往，宁静似水，我们可以相信，张印泉的摄影之路会沿着这样的路径，直线延伸，只有量的积累，而很难发生质的改变。
风格转向的因由与成果
风格的转向并非一蹴而就。个人生活轨迹的改变、国家政治的变局以及民族危机的影响，都可能是重要的触因。但在 30 年代，摄影界人士在国难深重的时代面前，针对摄影的艺术价值与社会功能展开的理念之争，也是其中的一个主要原因。有资料表明，年轻时的张印泉曾任国民党政府财政部印刷局照相组技工、武昌行营摄影服务员 ,这时应是其完成了北京的学业后，亦即 1927 年之后。
在 1962 年由狄源沧担任记录者的《印泉自述》中，张印泉表示他曾做过张学良的摄影师，直至1936 年时局变化后才返回北平。一组发表在 1936年第 33 期《美术生活》杂志的摄影专题，说明张印泉作为摄影师和新闻摄影记者，一度曾位居国家政治的中心，对时事政治中的核心人物有过近距离的记录。这组题为《蒋委员长在华山》的照片从发表的状况看共有五幅：一幅为蒋介石戴着礼帽拄着拐杖屹立在华山东峰之巅的仰拍画面；另有两幅是蒋介石与三五幕僚攀登苍龙岭时的近景侧影和高处俯拍的拾阶而上的远景画面；此外的两幅照片，分别是蒋介石端坐在华山最高峰落雁峰顶的仰天池旁和南峰古柏之下的近景照片。照片中的蒋介石面带微笑，神色从容、表情愉悦地看着摄影师，可见其对摄影师的熟悉与信任。这一年的《申报图画特刊》第 11 期第 227 号，也同时刊发了这一组照片中的其中一幅，即：蒋介石攀登苍龙岭的近景，标题为《蒋委员长登华山》，只是署名用了“印摄”二字。这是西安事变之前，蒋介石十分难得的一组闲暇生活照片。
以此时的张印泉的身份，他所拍摄的蒋介石、张学良等权力中心人物活动以及相关事件的照片，应该不在少数，但后人并未能查看到除此之外的更多照片，当时一些有关蒋、张等人未能详细标注拍摄者的照片中，也不能确定是否有他的作品，所以目前很难对他在时政新闻摄影报道领域的作为予以更深或者更为全面的阐述。
在有关张印泉并不丰富的文字信息中，有资料说明他在 1927—1937 年，曾先后到辽宁、湖北、湖南、山东、江苏、浙江、安徽、四川、陕西、河南等地，游历了泰山、华山、黄山、庐山、莫干山等山川名胜。这 10 年间，摄影师的身份、职务以及具体的经历虽不明了，然通观其作品，却可以大致感受到其摄影风格与兴趣转向的脉络。
在1935—1937年，虽然对于美术摄影作品的创作仍然是其不忍轻慢的对象，但从实践到理念的变化，已经发生。其发表在《美术生活》1936 年第 25 期“美术特大号”中的作品《曳》和《划》，已经完全从 10 年前的朦胧美中摆脱了出来，真正地把握住了光与影在人物表现与事件记录中的特征。逆光或侧逆光的角度选择中，船夫和力工被赋予了雕塑或金属铸造物一般的质感，人物运动与事件进展中的代表性瞬间在顷刻间被凝固，其属于摄影而绝难混同于绘画的艺术特性，得到了充分的施展。同时期拍摄的《春在藤花影里燕子来时》，也是其传播久远的一幅佳作。初看此作，与陈万里先生在 1928 年拍摄的《寒翠》有异曲同工之妙，但细看，其虚实处理中对于燕子动态的捕捉，尤其是图像格局的把握，已经将美术摄影从缺乏生机的静态化描摹中抽身而出，投身于摄影的时间性元素的生产。
摆脱对单纯的景物描绘，专注于对图像背后的理念内涵的挖掘也在 20 世纪 30 年代后期开始。在1936 和 1937 年，他在《飞鹰》杂志第 4 期、第14 期分别发表的《力》和《白发》反映的是一壮年、一老年之人像作品。前者着重表现人物强健的肌肉以体现生命的力量，且以仰视的角度予以表彰，后者则细致地刻画人物花白的须发以及沟壑般纵横的面部经络纹理，平视的角度予人以沉稳安泰之感。
这是其数量不多的人像摄影中的两幅具有一定代表性的作品，也是其将人像摄影倾向于内涵表达的两幅力作。在他于这一时期由自己编辑而未经出版的《张印泉摄影集》（第九集）的序言中也有如此表述：“现在自己的摄影格调，似乎有些变了，以前的取材完全求纯美的发挥和符合画意的结构；最近的希冀，除美的条件外，仍求‘力’的表现。”这种淡化美的表现而倾向于对力的把握，在那个特定的历史时期，未尝不可以解读为摄影师对遭受欺辱的国家、孱弱民力振奋崛起的呼吁和激发。
在这一时期，新的社会处境和丰富的摄影实践使他对过往的美术摄影提出了质疑，“以往的美术摄影，多趋向模糊黑暗，以求合乎画法的渲染，及意义的含蓄，如溴油片及用柔光散光所修改之照片等”；他自认为“此派作品自一九三零年以后已逐渐淘汰”，并提出现在的“摄影家多趋向于清晰一途，一张照片，必须有柔和的光线，鲜明的色调，及清爽的线条，使人一见即有动心醒目的快感”，并认为“这是近年来摄影最显明的一种趋势”。所谓趋势，其中包含着对于业界因为时事趋紧，美术摄影渐冷而关注时事之记录摄影渐热这一观念变化的褒扬，同时也与其本人以更大的热情积极投身于国家事务的记录与传播关系密切。风格转向的最明显之处，还在于其在主观上对摄影题材的新选择。
在 1935—1937 年 , 张印泉曾经拍摄了相当多的主题明确、用于报道新闻的摄影作品。由于北平陷于战乱的形势，上海已经成为文化与艺术人才和出版物的聚集之所。张印泉与媒体的联系也集中于上海，他在此一阶段的许多摄影报道，均刊载于上海的报刊媒体。1935 第 17 期《美术生活》刊发了他拍摄的《武汉荆沙，洪水横流》，16 幅作品中有 8 幅是航拍作品：大江决口之后洪水向低处急速奔流、武昌上游江堤初溃后附近迅速被淹没的村庄、沙市全城被水淹没的情景、荆州城内一片泽国的景象、武昌至沙市之间多处溃堤的决口、湘水泛滥后张公大堤成了一条细线、武汉行营张主任视察灾情的飞机在画面中留下了一道阴影；地面拍摄的照片分别是：遭遇灭顶之灾的房屋、汉口的街道上涉水疾行的市民、渔民在江汉关附近的街道上张网捕鱼、水泵在汉口的街道上抽水。史料记载，当年 7月武汉地区暴发百年未遇特大洪水，汉口、武昌濒于淹没，汉阳大部分地区以及襄阳、樊城几乎全部被淹没，淹没时间长达 90 天；庄稼颗粒无收，哀鸿遍地，尸横遍野，百姓流离失所。张印泉的照片，应该是在洪灾暴发不久时所做的较为全面的影像记录，可见其对于时局的关注和将摄影作用于时事新闻报道的用力。
在纯粹的新闻报道摄影之外，张印泉已经具备了将影像予以理念化表达的明确意识。发表在 1936 年 121 期《良友》画报的《秋之田野》，是一组用心拍摄，精心编辑的摄影专题。6 幅照片跨页编排，除了农妇弯腰割稻、农人们将收割的水稻装上马车的两张动态抓拍作品，其余 4幅均体现了摄影师强烈的主观意识和明确的宣传意图。
一幅稻穗低垂的特写画面，以这样的文字表达着丰收的喜悦：“成熟了的金黄色的稻穗，是人类的粮食，是农人的安慰。”一名中年男子肩挑着满满的一担稻谷站立在田埂上，摄影师以仰视的角度拍摄了他手指远方的情景，感叹着“挂着笑容，担着黄熟的禾稻，今年好收成，人人皆欢喜”。这是将美术摄影中对于和谐图画的追求，并将其恰如其分地运用到对时事新闻的报道中。新闻中并没有标注具体的拍摄地，也没有说明照片中人物的详细信息，这组照片在传播上，实际起到了泛指和宣传的意义。
如果说一年前的秋收是一种没有顾虑的喜悦的话，那么发表在 1937 年第 131 期《良友》画报的《田园无限好 , 回归农村去》，则体现了摄影师积极呼应国家政治的时代意识。时值当年 11 月，抗战爆发已经三个多月时间，此次发表的 5 幅照片大小适中，编排适度，其中耕地、晒场、侍弄庄稼，宁静的乡村，安谧的风景，“日出而作，日落而息”的田园牧歌式的诗意阐释，貌似与烽火漫天的城市和危难中的国家危机格格不入，影像的传达却旨在鼓舞民众蓄积力量，做好更为艰苦和长远的抗战打算。报道中的文字，说明这是积极呼应最高当局发动新的经济建设运动的结果，“当此全面抗战开始，沿海各省之重要都市，均遭敌机肆意轰炸之际，‘到内地去’实为当今之务。盖既可避免在都市中之无谓牺牲，又可借此复兴农村，换回吾国经济之颓势”。作为一名摄影师，他在国难当头之际，将国家意志通过摄影报道予以传播的敏感性和行动力可见一斑。
这些主题明确的专题摄影，可以归类于时事新闻报道，但也可以视同为一个倾向于艺术表达的摄影家，在竭尽所能地体现自己对于时代和现实的关切度。他的另一些专题摄影报道，如 1936 年 121期《良友》的《节彼南山》；1936—1937 年发表在《美术生活》杂志上的《古都雪景后奇观》、《关中杂拾—古塔与农村》、《故都春梦》等专题，貌似个人游历的记录，但作品中无处不透露出他对于时代的热切关注。1937 年第 35 期《美术生活》的《关中胜景》专题，是一组全面展示西安以及周边的汉中、咸阳等地的城市景观，这组以“蒋委员长蒙难处”为副标题的摄影报道，还包括了华清池、临潼等地的照片。1937 年第 39 期《美术生活》的《四川鸟瞰》是一组 1936 年拍摄的航拍作品，11幅照片分别是沃野千里的良田、浩荡奔涌的长江、峻峭雄伟的山脉以及重庆鳞次栉比的城镇建筑。空中俯拍的宽阔视野，组合式的报道，让土地、江河、山川与国家、民族建立了自然的联系。这组照片拍摄于全面抗战爆发之前的 1936 年，编辑选在 1937年发表，也有激励国民抗战热情、誓死保家卫国的用意。
在这一时期，张印泉的创作激情十分旺盛，他利用一切机会拍摄作品，并更多地关注与时事和现实相关的生活。这直接导致了他的摄影观的转变，而摄影观的形成则是一个渐进的过程，起初，摄影家自己或许并不十分清晰，但作品的呈现以及传播后的反馈，必然推动其思想的升华。
摄影传播的意识形态探索
一般认为，张印泉摄影风格的转向，只是表现在他由美术摄影向关注现实的报道摄影的转变，以及其中包含的以摄影服务于抗战的爱国之心；但从他在风格转向之后具体作品的分析看，其倾注于摄影艺术之中的报国之举，则更为具体和丰富。《力挽狂澜》是他的摄影观发生重要转变的一个标志，由此，他开始了将摄影作为国家意识形态表达的重要工具，服务于政局改造和国家建设。
关于这幅作品，拍摄的机会来自于偶然，但传播的路径，却体现了张印泉在摄影风格转向之中的必然。日后被视若经典的这一幅拍摄于 1935 年夏天湖北黄冈一处江面的照片就以《惊涛拍舟》为题，与同时拍摄的另一幅取名为《放乎中流》的照片，一并发表在第 21 期的《美术生活》杂志上。这两张照片一上一下占据了一页版面，《放乎中流》的画面是众人在急流中驾驭小船的瞬间。在作者的眼中，或者在杂志编辑的眼中，这两幅照片都是这一事件记录的理想画面，在叙事功能上难分伯仲，而居上编排的《放乎中流》，感觉上似乎还更胜一筹，但倘若一定要取舍其一，则十分为难，于是确定了将两幅照片并列呈现的折中方案。但在一年后，同样是在《美术生活》，这组照片又一次以《努力的舟人》为题再次发表，不过这一次却刊出了反映这一过程的共计 7 幅照片。由此可见，在遭遇小客船于激浪中搏击的情景时，兴奋而激动的张印泉在当时很可能拍摄了 10 余幅甚至更多的照片。从再次发表的组照看，每一幅照片的景别大致相当（可以揣测当时的情景，并无从容更换镜头的时间），然而动态瞬间各有所别。但所有照片均取自于船头的前半部分，特写将人物的动感与江水的波涛表现得协调又充满了紧张感；从船夫们在激流中合力撑篙，到将客人们送上岸，再接受新的客人上船，他记录了几乎整个过程；而最后作为名作的那一幅，从拍摄者所在的位置和波涛汹涌的江面看，小客船与江岸之间应该还有着一定距离。组照发表时为这幅照片所配的文字说明是：“到了，轮船上的绳索飞起来，拉着，拉着，紧紧地拉着，别小觑这最后的一刹那，在这成败的关头。”这时候，船体开始改变航道，由江心向江岸靠拢，它顶着激流和巨浪缓缓驶近岸堤，两名船夫负责稳舵，负责接应牵引绳的戴帽子的男子，看准了时机，正在抓取从岸上抛掷过来的缆绳，希冀通过岸上人的接力与牵引，让船体平安靠岸。由于船体动荡过猛，以至于他需要撑出左手以保持平衡。当岸上的缆绳抛掷而来，当接应者伸手抓取时，快门释放了。这一刻，江面激浪起伏，黑色的江水和洁白的浪花交织在一起，张印泉将此时此刻的紧张与凶险渲染得淋漓尽致。这一次的组照发表，其实总计有 8 张，在独立的 7 幅照片之外，编辑还剪接了一名船夫挽袖擦汗的侧影，压在合力驾驭风浪之舟中人们的照片上。它保留了明显的轮廓，比例的悬殊，反映了编辑者努力体现“船夫的艰辛”这一主题。这是在客船靠岸之后，其配文是：“让我们擦一擦汗，吐一口轻松的气息吧。新的使命又在开始了，摇、摇、摇，摇过了满载的客人，摇过了自己的一生。”两个页面，8 幅照片，同时注明了“连续摄影”的传播意图，表达的仍然是组照所承担的叙事能力。
至此，这组照片依然只是在对船夫们艰辛生活的表述，也可以说，照片依然只是图像所示本身内容的传播。并且，那一幅只保留了三名船夫，其中一名戴着帽子的黑衣船夫奋力抓取由岸上人抛掷过来的缆绳的照片，尚未被作为代表性作品推出；更重要的是，《力挽狂澜》这一作品名称，尚未诞生。但改变，很快发生。在 1937 年 4 月 17 日出版的《北洋画报》第 31 卷第 1543 期版面上，一则《张印泉将开个人影展》的消息确定了这幅作品的脱颖而出，同时透露出作者将其正式更名的信息。消息开头即以这样的方式介绍张印泉，“曾以《力挽狂澜》及《劳作》二幅摄影得一九三六年英国沙龙影展之好评，并刊入《英国摄影年鉴》中之名摄影家张印泉氏”。这说明，作品拍摄的次年，亦即 1936 年，作者就已将其投送国际影展参加比赛并获奖，而此时，作品已经更名为《力挽狂澜》。《北洋画报》的消息同时说明，作者“将两年内精心结撰之作品百余幅，清理选择，拟于本月中旬，假北平中山公园举行个人影展若干日。闻内中佳构，有《华山雄姿》及长安古都名胜多张；此外人像有《丰收》、《浅笑》数张，亦被人评为上选云” 。很显然，那幅船夫承接抛掷过来的缆绳的照片，已经让作者将其从 10 余幅照片中提炼出来，作为船夫们在恶劣的自然环境中，不畏艰险的抗争和搏击的代表性画面，从而在国际影展中获奖和受到评委的肯定，这又坚定了作者和业界对这幅照片的选择。《力挽狂澜》拍摄于 1935 年夏天，首次发表时以《惊涛拍舟》之名和同时拍摄的另一幅作品《放乎中流》在《美术生活》的一个页面上并列呈现；第二年发表时，以“连续摄影”的名义展示了小舟靠岸的全部过程，是 7 幅中的一幅，取名为《努力的舟人》。而其最终为人们所熟知时，已更名为《力挽狂澜》。作品名称从《惊涛拍舟》到《努力的舟人》，再到《力挽狂澜》，文字说明也从具体的事件描述压缩到一个标题，作品的内涵，就此发生了巨大的转变：从对照片的直观解读，到对具体事件的情景叙述，再到对图像之上的理念阐发；人与自然的关系，迅速上升到了人与社会的关系，船夫与激流的搏击，又进一步延伸至与国家时局相联系，象征了国人在国难中的境遇—《力挽狂澜》问世当年，正是日军侵华的形势日趋紧迫，国家处于风雨飘摇的危难之时，“力挽狂澜”的寓意显然直指“当下”的时事。这样，国家、民族处于“狂澜”之中，人民期待着有识之士出手“力挽” —照片的宣传意义，转而为对国人同心合作、奋力自救的呼喊。
有趣的是，1945 年初，《力挽狂澜》的作品名称再一次为另一位当时已经知名的摄影家郎静山先生所袭用。发表在 1945 年《天津民国日报画刊》的第 1 期版面上的郎氏版《力挽狂澜》，与 10 年前张印泉所拍摄作品的区别在于，郎氏版的作品角度，是激流中急速前行的一叶舟，七八名船夫处于直立状态，整幅画面是一个中景，紧张感和凶险程度均要逊色于张氏版。两幅照片是否取自于同一地点？不得而知。但《力挽狂澜》之名的确定，明显有着一语双关的含义。这似乎从另一个侧面反映了张印泉此幅作品已奠立的社会意义和宣传价值。通过修改作品名称的方式，赋予摄影作品以明确的意识形态特征，在张印泉的《曳》这幅作品中也有所体现。这幅反映劳动者艰辛生活的照片，具有强烈的画意风格，高角度的俯视拍摄，将光影的巧妙组合表现得异常精巧。这幅作品最初的名称《曳》，只是讲述一件平常的劳作场景，也是在解释一个动作或姿态，至多只是力图将光影的特殊感觉得以充分表达。此后，这幅作品的名称又改为《拉车的人》，但在最终，它在抗战爆发后，则以《前进》这个名字，作为其名作之一，广为传播。很显然，“前进”一词，富含强烈的时代性以及饱满的社会意义。摄影作用于国家政治，服务于意识形态，在当时有一个直接的原因，即：国内摄影界的热切呼应。这时候，也正是摄影必须摆脱“为艺术而艺术”，积极参与现实，服务社会的摄影观日渐高涨之时。张印泉在这一阶段也已开始认识到：“一个时代的艺术，常受着社会潮流而变迁。有史以来，治乱兴衰的时代不同，所产生的艺术亦因之有别……日下中国所需要的新艺术，是披荆斩棘，是开创奋兴。我很希望拿这种主义来鼓舞自己，以从事摄影。”于是，他用照相机这“另一种画笔”，描绘山川景物，反映社会人生，去发掘蕴藏在大自然和社会生活中的“真实、典型和美”。但同时我们也应该看到，他的这种转向，也是民国摄影在当时整体发生裂变的一部分—因为国家与民族危机的紧迫，一向为摄影界所推崇的美术摄影的地位，开始让步于针对现实的记录与报道，于是，漠视现实的唯美主义摄影与积极参与社会变革的现实主义摄影，从摄影观之争，迅速衍变为对摄影参与社会改造功能的确立。如果说，1935 年拍摄了《力挽狂澜》的张印泉还只是在美术摄影的基础上寻求突破，进入摄影的理念化传播的开端的话，那么 10 年之后的作品《光明灿烂》则表明其具备了将政治理念贯穿于摄影艺术，并通过摄影作品赋予国家意识形态以实现社会价值的成熟想法。
1945 年出版的《永安月刊》第 76 期是抗战胜利后杂志社精心编辑的一期特别专号。商业机构积极支持或者直接参与文化出版事业，是民国期间的上海滩令人神往的一段历史。《永安月刊》是当时上海滩四大公司之首的永安公司推出的一份文化杂志，它以刊载大量摄影、美术、文学作品的方式倡导海派文化，而坚持以摄影的方式报道时事政治和社会新闻这一编辑方针，使其成为一份颇具社会影响力的杂志。这一期以“庆祝抗战胜利，中华民国万岁”为主题的特刊，主要以照片为主，其中有国父孙中山先生的书法遗墨，开罗会议时中、美、英三巨头的合影，联军总司令麦克阿瑟的肖像以及美国总统杜鲁门、英国首相艾德礼、苏联大元帅斯大林等人的肖像照片，《国民政府主席蒋介石》、《在庐山时之蒋主席》、《中国陆军总司令何应钦》以及《慰问上海盟国侨民》的照片，是关于本国时事的新闻报道。
但在杂志正刊的起首，亦即在这些照片的最前列—这一主题报道的主打照片，就是张印泉拍摄的《光明灿烂》。在深黑色的背景中，一名稚气勇敢的少年，举着一颗正在璀璨绽放的焰火，坚定自信地面对着摄影师、面对着照片的每一个观看者，而在背景的左侧，正是一面舒展的国民党党旗—国家、民族，新生的少年，火炬般重新燃烧起来的希望和未来。其图解略显简陋，但表意却十分清晰，且明确而强烈。在这幅占据了半个页面的照片下端，编辑还配发了一首署名“子佩”写的诗歌《火炬颂》，其中有句子：“啊！威武的火炬哟！你赐予人们光明，你雄壮的光辉，震撼其崇高的国魂……抚慰着千千万万破碎的心。” 1抗战刚刚胜利，在许多人还未从苦难中觉醒之时，这幅饱含家国图强意识的照片就已出现，只能说，摄影师的精心构思，或许早在全面胜利之前即以酝酿，其以摄影服务和作用于国家形势的意识，始终蕴藏于胸。
抗战时期，为人谨慎的张印泉在目睹了种种政治的险恶之后，避居日军占领下的北平，“心情悲郁消沉”，全力从事摄影理论、摄影技术和照相器材的研制工作。直到 1949 年，这位异常挚爱摄影，创作热情旺健的摄影家，生活拮据，常常需要以典当相机的方式苦渡生活的难关。1949 年后，张印泉先后在新闻摄影局、新华通讯社新闻摄影部研究室从事研究工作。历任新闻总署摄影局、新华通讯社摄影部研究员，以及中国文联第三届委员，中国摄影家协会第一、第二届副主席。创作之余，他勤于摄影理论的研究，先后出版了《摄影原理与实用》、《人造光摄影》、《摄影应用光学》等著作。虽然对摄影理论的研究占据了他更多的时间和精力，但摄影作品的拍摄，仍然体现了他十分坚定的以摄影服务于国家建设的理想。而此时，他的摄影作品，仍始终紧贴着时代需要，饱含着强烈的政治性。以 1958 年拍摄的《严寒中的青年突击队》和《清晨筑坝》这两幅作品为例，“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的总路线，激发着全民的建设热情。这两幅作品分别以“力量之美”和“建设之美”之名赋予了一定的国家意识，通过精巧的构图、斑驳的光影、优美的动感和接近于诗化的氛围营造，为“大跃进”运动鼓与呼，因而这两幅作品也进入中国摄影历史上颇具思想内涵的作品之列。
1962 年，张印泉在回顾自己的摄影历程时，他对于摄影何以成为艺术这一问题有着自己的认识和观点：“1940 年前，我写过一本《摄影艺术与技术》，比较简略，后一部分谈构成的没有写完，有二三万字，但也与当时社会流行的摄影观点多有不苟同的地方。当时朱光潜的‘文艺心理学’很受欢迎，他说艺术与非艺术的区别主要看与实物远近的关系，距离太近则不是艺术，太远则渺茫，而应该有相当的距离。他不懂摄影，如果他懂，则一定会推翻这个理论。我则一项项分析摄影为什么成为艺术，我认为艺术潮流要受社会潮流推宕，社会转变，则艺术观点也要变，这是一个潮流，任何人不能抗拒。”
摄影当与社会现实密切相关并且作用于社会的转变，这样，摄影作为艺术的功能才能得到充分的体现。这一观点，极好地说明了张印泉摄影风格转向的艺术价值和社会意义。张印泉摄影风格的转向，使之成为民国一代原本沉醉于营造诗意唯美的摄影家在社会环境恶化后，积极投身现实主义摄影的一个代表—因为他和沙飞等人在抗战时期的积极探索，意识形态宣传摄影在国家利益维护和政治动员中的作用日渐明显。1949 年以后，由其参与并在一定意义上起到了拓殖作用的这种意识形态宣传摄影，逐步成为中国共产党新闻摄影舆论宣传的新模式，一种占据了主流地位的新闻报道摄影的基本范式。其特点在于，主题先行，图像遵循着美术摄影的唯美特征，结构均匀平衡，照片内涵富有指导性、感染力和启发意义，传播过程具有鲜明的政治意识形态传输的特征。通常情况下，它不仅是对一桩新闻事件的展示，也是对概念和生活意义的表达，更是对图像之外的大众—图像观看者的意志与行动的教化与规训。这样的摄影，曾被一些学者称之为“新华体”，它承担了为人民大众准备答案和提供示范的职责，也协助政治营造了一个理想化的社会；同时，浪漫主义与宏大主题的表达，在此类报道新闻的摄影中也获得了杰出的表现机会。通过体制化的队伍保障和舆论一律的媒体传播，这些记录了特定年代里的各种政治运动和历史事件的新闻摄影作品，成为观看中国历史的一种特殊方式。它们见证了几代人以及一个国家的命运和历史，却也成为世界摄影中“影像观照现实”的一个独特样本。
（选自《中国摄影大师》）